Sci-fi mezi vědou a pavědou

Ondřej Neff

(původně zveřejněno v Neviditelném Psu, převzato se svolením autora)

Začnu konkrétním údajem. Encyklopedie science fiction, vydání z roku 1993 uspořádané Johnem Cutem a Peterem Nichollsem, má 1370 stran a 4370 hesel, navazující Encyklopedie fantasy z roku 1997 má 1049 stran a také přes 4000 hesel. Knihy se týkají především angloamerické kulturní oblasti, kdyby nějaká encyklopedie měla stejně důkladně pokrývat fantastiku celosvětovou, dostali bychom se podle mého odhadu k číslům pětkrát větším. Tím chci dát najevo, jak nesmírně široká je oblast literatury science fiction a fantasy a jak snadno lze o ní cokoli tvrdit - vždy najdete dost materiálu pro podporu své teze. Mám tu hovořit o její roli na pomezí vědy a pavědy. S ohledem na uvedená čísla bych se nejraději omluvil a kradmo se vzdálil. Tak snadné to však neudělám ani sobě, ani vám. Pokusím se shrnout některé čistě osobní postřehy z mé praxe spisovatele činného v tomto druhu literatury a snad dojdu k nějakým závěrům, které k něčemu budou.

Začnu vzpomínkou.

Na Parconu v Banské Bystrici jsem se zúčastnil rozhlasové debaty s tamním propagátorem fenomenu UFO. Podotýkám, že on mě k mikrofonu pozval v domnění, že budu podporovat jeho teze. Záhy zjistil, že hudu zcela jinou melodii, než jakou čekal. Byl upřímně překvapen.

"Jak můžete tvrdit, že fenomen UFO je mediální podvod?" ptal se mě. "Vždyť i vy o UFO píšete!"

"Píšu," připustil jsem. "Jenže já píšu povídky lidem pro zábavu a nikdy netvrdím, že to o čem píšu je něco jiného, než autorská smyšlenka."

Dá se říci, že jsem nad tím člověkem argumentačně zvítězil. Bylo to ovšem ošidné vítězství. Uvedu příklad. V celé oblasti subkultury sci-fi je momentálně nejúspěšnějším fenomenem televizní seriál Akta-X, původně televizní seriál, který pokračuje i jako seriál literární. Tento serál také nezastírá, že jde o fabulaci, jsou to smyšlené příběhy určené k zábavě. A přesto - právě v tomto seriálu sledujeme výraznou linii doslova masivní propagace všech základních tezí, jimiž operují protagonisté pavědy. Je zde obsažen silný motiv "spiknutí establishmentu", vládních a vojenských kruhů, které systematicky lžou veřejnosti, aby určitá tajemství udržely pod pokličkou a těžily z nich pro vlastní prospěch.

Není to ojedinělý případ. Jeden z nejúspěšnějších sci-fi filmů všech dob jsou Spielbergova Blízká setkání třetího druhu z roku 1997. Už sám jeho název vychází z ufologické terminologie a najdeme v něm vizualizovanou argumentaci obou sporných stran, ufologů i jejich odpůrců, přičemž děj filmu okázale dává za pravdu tezi, že fenomen UFO je reálný, že vskutku jsme pozorováni a navštěvováni a jsou s námi konány experimenty a že vláda a vojenské kruhy o tom vědí a s návštěvníky z vesmíru spolupracují.

Takových příkladů by se dalo najít mnohem více. Obávám se však, že bychom se od nich nemohli odrazit k zobecňování, ani kdybychom jich nashromáždili sebevíce. Subkultura fantastiky, jak jsem naznačil úvodem, je natolik rozsáhlá, že v ní skutečně najdeme všechno - a tedy i záměrnou propagandistickou podporu těch či oněch tezí. Ano, určitý segment fantastiky, určití autoři literární i filmoví, systematicky podporují šíření pavědy - a jeden z nejvýznamnějších autorů tohoto žánru Ron Hubbard dokonce založil scientologickou církev, nesmírně vlivnou organizaci, která mnohde je vnímána jako závažná protispolečenská hrozba.

Toto jsou fakta. Nicméně, ani kdybychom vynaložili maximální píli a sestavili kompletní úhrn příkladů, kdy osobnosti pracující v rámci subkultury fantastiky se zasazují ve prospěch pavědy, neřekli bychom nic podstatného o subkultuře fantastiky jako takové. Vždyť zde od počátku byly a jsou osobnosti pracující ve prospěch vědy. Je přece známá teze, že ne každý mladý čtenář science fiction se stane technikem nebo vědcem, avšak skoro každý technik nebo vědec v mládí četl science fiction. Jak si tedy máme počínat, abychom se přece jen dobrali nějakého obecného závěru stran role fantastiky vůči vědě a pavědě? Máme na to snad jít statisticky, kádrovat jednotlivé autory a jejich díla, dělat čárky a rozhodnout poměrným hlasováním? O nesmyslnosti takového postupu asi nemá cenu debatovat - je snad očividná.

Jsme v úvahách ve zřejmé slepé uličce a podívejme se proč. Fantastika - tedy především literatura a film - patří do oblasti umělecké tvorby. Zmocňuje se všech dostupných motivů a přetváří je specifickými uměleckými prostředky. To je prvotní cíl - působit uměleckými prostředky na čtenáře či diváka a vyvolat v něm tvůrčí proces: vždyť vnímání uměleckého díla je vnitřní rekonstrukce tvorby, každé umělecké dílo je pouhou partiturou, podle níž sami v sobě musíme pro sebe rozehrát své vlastní melodie, toto je podstata každého umění, fantastiku nevyjímaje. Umění má samozřejmě i další efekty, velmi racionální, samozřejmě i informativní a přesvědčovací. To jsou však pouhé vedlejší efekty, to není ono primární, o něž jde tvůrci - a taky čtenáři. Takže i ta Akta-X, jež na této doslova akademické půdě můžeme vnímat jako nestydatou propagaci pavědy, jsou především uměleckým dílem nadaným vnitřní magií tvorby.

Domnívám se, že tak nějak je třeba k objektu našeho zájmu přistupovat. Fantastika je především umění, a klademe-li tedy otázku, jaká je její role ve sporu pavědy s vědou, zároveň klademe otázku, jaká je role umění v tomto sporu.

Svět vědy a svět umění bývají vnímány jako oddělené, možná dokonce vůči sobě nepřátelsky zaměřené duchovní oblasti. A fantastika, především tedy její oblast zvaná science-fiction, bývá často obhajována jako jakýsi most mezi oběma těmito světy.

Na tuto tezi asi narazil každý, kdo se fantastikou zabýval nejenom jako pouhý konzument, tedy čtenář nebo divák. Vrátím se k osobnímu pohledu, k osobním zážitkům. K literární fantastice jsem se dostal v dětství četbou děl dvou otců zakladatelů, Julese Verna a Herberta G. Wellse. Z obou těchto autorů bývá právě Verne označován za zakladatele racionalistického proudu ve fantastice, postaveného na apologetice vědy a techniky. Tuto tezi najdete prakticky ve všech teoretických dílech týkajících se dějin fantastiky, mluví se dokonce o vernovském a wellsovském proudu.

Ve Vernových dílech najdeme dva druhy postav. Jsou to vědci a výzkumníci, tedy lidé objevující a vynalézající, a pak to jsou technici, tedy lidé kteří jenom rozvíjejí něco již vynalezeného. Nápadný je Vernův postoj vůči jedněm a druhým. Vědce, tedy lidi z první linie dotyku s neznámem, Verne bez výjimky pojímá jako podivíny a mnohdy doslova jako šílence. Jako příklad šíleného vynálezce poslouží Tomáš Roch, tvůrce "vynálezu zkázy" a proti němu stojí inženýr Cyrus Smith, důvtipný sestrojitel čehokoli z románu Tajuplný ostrov - a právě Smith, nikoli Roch, má Vernovy sympatie.

Motiv "šíleného vynálezce", který se táhne celými dějinami literární fantastiky, samozřejmě nevymyslel Jules Verne. Tuto postavu poprvé výrazně uvedla na scénu Mary Shelleyová v Moderním Prométheovi z roku 1818, je to doktor Frankenstein, tvůrce nepřirozené bytosti vyrobené z těl mrtvých lidí. Někteří badatelé označují právě Shelleyovou za "matku zakladatelku" celého našeho literárního odvětví moderní fantastiky.

Není nesnadné objevit kořen příběhu o Frankesteinovu monstru. Je to legenda o doktorovi Faustovi, příběh z patnáctého století, zlidovělý a později mnohokrát literárně zpracovaný. Tento příběh má historický podklad. Prototypem doktora Fausta byl Johann Fust, tiskař, který byl pokračovatelem provozu tiskárny Johanna Gutenberga. Tento Fust se podle pozdních zpráv z počátku šestnáctého století dopustil v Paříži v šedesátých létech patnáctého století podvodu. Vytiskl bohatě zdobený žaltář a pokusil se ho prodávat jako ručně opisované knihy - přirozeně že za tu nejvyšší cenu. Množství těchto ručně opsaných knih vyvolalo podezření, že Fust je ve spojení s ďáblem a po drobném zkomolení jména byla legenda o - nejdříve - tiskaři Faustovi, později o učenci Faustovi na světě.

Domnívám se, že faustovská legenda hraje velkou úlohu v kulturních dějinách civilizačního okruhu v němž žijeme a má svůj význam i pro předmět zájmu našeho dnešního setkání.

Není zřejmě náhodou, že vznikla právě v té době, ve které vznikla a že byla v transformované podobě udržena až po dnešní časy.

Antika neznala žádné napětí mezi světem umění a světem vědy. Vývoj vědeckého poznání byl násilně přerušen rozpadem antického světa a následnou dobou civilizačního temna. Dědicem a strážcem pozůstatků antické vzdělanosti se stala církev a ta, z důvodů které nemá smysl tady rozebírat, se stala nepřítelem a brzdou obnoveného vědeckého bádání. Otevřený konflikt vypukl v průběhu šestnáctého století. Právě v této době vzniklo další dílo, které řadíme k přímým předchůdcům literární fantatsiky: je to zejména čtvrtá kniha monumentálního eposu o Gargantuovi a Pantagruelovi Francois Rabelaise, obsahující četné fantastické prvky, jakož i otevřené útoky proti principu papežství. Konflikt se rozhořel v plné síle v osvícenství. Tento myšlenkový proud přímo navázal na předchozí pokusy o osvobození ducha, na renesanci a reformační hnutí. Teprve v něm byl překonán středověk. Akcentován byl individualismus, světské myšlení, záliba v přírodních vědách, na místo víry byl sunut do popředí rozum. To vše v ostré opozici proti mocenským církevním tlakům.

V této době byli intelektuálové jednotní. Umělcům stejně jako vědcům šlo o totéž, o osvobození z dogmatických pout. Měli totožný zájem a pracovali na tomtéž - jak byli přesvědčeni, na osvobození individuálního ducha. Osvícenci osmnáctého století necítili žádnou vzájemnou řevnivost. Umělci se věnovali vědám a vědci umění. Tradice Leonarda da Vinciho, génia uměleckého stejně jako technického - byla, jak se zdálo, v osvícení naplněna.

Dokud trval boj, dokud papežské mocenské struktury byly osvícenskému vzdělanému světu nebezpečné, dokud bylo možno poslat Giordana Bruna na hranici, trvala dělná spolupráce mezi umělci a vědci.

Jakmile však byla dogmatická pouta rozlomena, situace se radikálně změnila.

Umělci i vědci shledali, že mají rozdílný přístup ke světu. Vědci měli - a mají - svoji metodu. Je založena na logice, na důkazu, na opakovatenosti skutku. Vědec je obrácen do vnějšího světa, kdežto umělec se obrací do sebe sama. A umělec, který se zbavil dohledu papežské dogmatiky, najednou cítil novou hrozbu - že bude podroben dogmatice vědecké. Naprosto není náhoda, že právě v této době se Johann Goethe vrací k faustovské legendě. Co vyčítá učenci Faustovi? Jeho spolčení se satanem? Nechme se zmýlit básnickým obrazem. V jeho očích se Faust provinil vědeckou metodou, jeho hříchem je věta "co nezvážil jsem, sotva váhy má", proto je v očích génia z pomezí osvícenství a romantismu zatracen.

Doktor Frankenstein je jen zpopularizovaný, chcete-li, tedy zvulgarizovaný doktor Faust. Mary Shelleyová učinila důležitý krok. Nezpochybnila metodu vědecké práce, nýbrž její výsledky. Vždyť proti metodě samotné lze vznést sotva nějaké přijatelné námitky. Proto je nutno vrhnout stín pochybnosti na cíl a hlavně produkt vědecké práce. Romantismus se zmocil jednoho částečného výsledku zápasu s papežskou dogmatikou, totiž principu individuální svobody. Zpochybnil však vědeckou metodu systematického a postupného kontaktu se světem objektivní reality. Romantismus vyhloubil příkop mezi světem niterné umělecké tvorby a světem navenek zaměřené vědecké metody.

Chceme-li hovořit opravdu obecně, potom musíme konstatovat, že umění je vždycky úplné, kdežto věda je vždycky neúplná. Vidíme tu rozpor mezi úplností díla a neúplností poznání. Ten byl vždycky v duchovním životě přítomen, ovšem teprve romantismus ho přivedl na světlo, aby si ho všichni uvědomili. Vznikl tu příkop, hluboký, trvalý, dodnes přítomný.

Literární fantastika v jistém smyslu do tohoto příkopu spadla. Opakuji, jde o umění, její metoda je umělecká. Patří tedy svou podstatnou bytostí do světa úplnosti. Pokukuje však po světě vědy, po světě neúplnosti, a snaží se s ním tak či onak komunikovat. Právě v této vnitřní rozpolcenosti chápu, nebo spíš domnívám se chápat, její drama, její - možná - tragedii, její - možná - sílu a opodstatnění.

Ten duchovní proud, který pejorativně označujeme pavědou, je podobným způsobem vnitřně rozpolcený.

Je zaměřen navenek, tedy do neznáma. Na rozdíl od umění, které naslouchá vnitřním projevům tvůrce, snaží se pojímat jevy, nebo to aspoň proklamuje. Nepoužívá však základních vědeckých metod, totiž svobodné kritiky a důkazu. Odmítá princip opakovatelnosti jevu za definovatelných podmínek. Princip otevřenosti a neúplnosti je jí cizí. Prezentuje tvrzení založené nikoli na objektivních důkazech nýbrž na individuálním svědectví a vydává je za úplné poznání. Není náhoda, že právě pavěda se opírá o tradici a že právě pavěda se nevyvíjí - základní její disciplíny byly přítomny v duchovním životě našeho civilizačního okruhu odedávna a v moderní podobě byly formulovány právě v době romantismu devatenáctého století, kdy byl vyhlouben příkop mezi světem umění a světem exaktní vědy.

Jaký je tedy vztah fantastiky a pavědy - a to je ústřední téma našeho uvažování.

Fantastika se zabývá snad všemi motivy či tématy, jimiž se zabývá i pavěda. Není to zdaleka jen fenomen UFO, o kterém jsem se zmiňoval v úvodu. Jsou to především témata týkající se lidského vědomí, zvláště pak jeho domnělých přesahů v prostoru a čase. To je volné pole pro působení pavědy, protože do této oblasti věda pronikla jen velmi málo - a přiznává svoji extrémní neúplnost poznání, kdežto pavěda předstírá úplné osvojení. Mám teď na mysli témata jako je telepatie, telekineze, předvídání, reinkarnace.

Jakmile se dílo z oblasti fantastiky ujme takového tématu, nejde o kontaminaci pavědou, myslím že ani v těch extrémních případech, kdy jsou témata tak sugestivně propagována, jako v Aktech-X. Dokázat to samozřejmě nemohu, jen čistě osobně jsem přesvědčen, že umělecké dílo kontaminovat pavědou nelze. Motiv je motiv, a jakmile je vstřebán dílem, prostě se stává součástí díla, o nic jiného tu nejde. Nevidím v tom problém, a pokud zní otázka, jaká je role fantastiky, nebo jejího segmentu zvaného science fiction, v rozporu mezi vědou a pavědou, pokrčím rameny a řeknu, že žádný nebo zanedbatelný. Opakuji, nevidím v tom problém.

Více mě však zajímá vztah fantastiky, najmě science fiction, k vědě samotné. V té obrovské sumě toho, co bylo napsáno a později i nafilmováno - to znovu připomínám - najdeme příklady vhodné k doložení jakékoli teze. Přesto si troufnu na určité obecné tvrzení. Od svého počátku, ať datujeme vznik sci-fi Frankensteinem Mary Shelleyové, nebo Vernem, nebo Wellsem, nebo Gernsbackem, nebo Campbellem, se sci-fi zabývala výsledky vědeckého bádání a technických snah, či dokonce spíš jejich efekty. A jelikož jde především o díla dramatická, dokonce dobrodružná, zpravidla jde o výsledky a efekty problematické, nebezpečné, nebo dokonce zhoubné. O principu vědecké práce samotné, tedy o její metodě, se dočteme ve sci-fi pramálo. Sci-fi vytvořila mýtus vědce a mýtus technika. Jeho skutečná práce a zejména vědecká metoda je i nadále tajemná, nepochopitelná a vzhledem k výsledkům práce i podezřelá. Každý výsledek vědeckého objevu anebo techické práce je zneužitelný a sci-fi se obvykle zaměřuje právě na toto zneužití, nemůže jinak, opakuji, je to dramaticky stavěná tvorba. Tak se promítá do moderní sci-fi pět set let stará faustovská legenda. Verne se nezpronevěřil svému úmyslu konat pro přírodní vědy to, co jeho vzor a otcovský přítel z mládí Alexander Dumas udělal pro historii. Jeden i druhý autor předmět svého zájmu spíš zatemnili než osvětlili.

Neberte to prosím jako kritiku, a už vůbec ne jako odsudek, sci-fi miluji a věnuju se jí valnou část života. Je taková jaká je a jiná být nemůže, protože tak vznikla, a není náhoda, že vznikla jak vznikla. Podpora pavědě není zakódována v jejích genech, ale zase na druhé straně nemůže udělat mnoho pro to, aby pavědci byli demaskováni a jejich metody odsouzeny. To je spíš úkol pro vás, vědce přítomné v tomto ctihodném shromáždění, najmě pak pro společnost Sisyfos, jíž si zcela závěrem dovoluji vyjádřit svoji úctu a obdiv.

Přednáška pro Sisyfos, Akademie věd, 16.4.1998.